Tekst u nastavku je deo iz pogovora Milna Pribišića, koji je on napisao za knjigu Onaj koji ima ljubav u stomaku, zbirku tekstova Rajnera Vernera Fasbindera. Milan Pribišić je i autor vrlo poznate knjige o Fasbinderu, objavljene u FCS-u. U pitanju je ova knjiga: Sveti Fasbinder – Queer (m) učitelj i (m) učenik. Tekst pred vama je spoj velike erudicije čoveka koje duboko razume Fasbinderovo stvaralaštvo, ali isto tako ga ono i emotivno pogađa. To se vidi u svakom redu teksta. Uživajte u čitanju!
Rajner Verner Fasbinder (1945-1982) je bio nemački autor filmova, pozorišnih tekstova i predstava, poezije i proze i brojnih eseja i intervjua koje je davao novinarima iz različitih medija kao izvor za svoju briljantnu umetničku i intelektualnu autobiografiju. Za trideset i sedam godina življenja na našoj planeti Fasbinder je uspeo da uradi toliko toga [više od četrdeset dugometražnih filmova snimljenih između 1969 i 1982 godine, sedamnaest, a možda i više jer se njegovi rukopisi još uvek pronalaze po raznim fiokama, pozorišnih komada među kojima su originalne drame, njegove adaptacije pozorišnih klasika poput Sofokla, Lope de Vega, Goldonija i Getea, radio drame, brojna rediteljska i glumačka ostvarenja na pozorišnim scenama Zapadne Nemačke, zbirki mladalačke poezije i proze, kao i zbornik eseja i kritika] jer je rad bio njegova omiljena droga. Da bi mogao danonoćno da radi i trenira svoju kreativnost on je koristio i druge droge poput alkohola, kokaina, kurca, pilulica… ali rad ostaje njegova najbitnija zavisnost.
Fasbinderovi eseji, kritike i kratke zabeleške, od kojih su neki okupljeni u ovom zborniku, dragoceni su začin za sve kako kritičare, tako i ljubitelje Fasbinderovog pozorišnog i filmskog opusa, u potrazi za materijalom koji će približiti i pojasniti ovog ludog momka (zapadno)nemačke umetničke scene. Ovi eseji su, uz brojne intervjue koje je davao tokom života, najdirektniji diskurzivni uvid u kontroverznu ličnost, umetnički genij i dečački anarhičnu radoznalost jednog od najznačajnijih umetnika Nemačke dvadesetog veka. Jezik kojim piše ove tekstove je direktan, govorni jezik koji se koristi u razgovoru s prijateljima ili kolegama. To je jezik koji nam omogućava da neposredno komuniciramo s Fasbinderovim shvatanjem filmova i njihovih reditelja, političkih i društvenih problema, te ličnih opsesija. U nekim od ovih tekstova Fasbinderov uvid u problem ili predmet kojim se bavi ostaje nejasan ili dvosmislen, ali u tome je i njihova velika draž – oni su poput fragmenata istrgnutih iz dnevnika jednog umetnika ili krišom snimljenih audio zapisa koji su sada dostupni javnosti. Sjaj ovih eseja i beleški je njihova neposrednost i autentičnost, čak i kad su na izgled nedovršeni, zbunjujući, ili problematično argumentovani. Pišuci eseje o filmovima i radu svojih kolega, filmskih reditelja (Serka, Šretera, Klugea …) Fasbinder je svoje misli dokumentovao bez pompe i žargona akademskih kritičara, kao strastveni obožavalac filmskog medija, određenog reditelja ili filma. Na primer, u eseju o [„neki od njih su najlepši na svetu”] filmovima Daglasa Serka, Fasbinder piše:
Otac u ruci drži model naftne platforme koji liči na zamenu za penis. Na kraju, kada Doroti Malon, jedina preostala iz porodice, drži ovaj penis u ruci, to izgleda gotovo prostački kao TV koji je Džejn Vajnman dobila za Božić. To je, takođe, zamena za jebanje koje joj deca nisu dopustila da ima, kao što je i naftna imperija, koju sada vodi Doroti, zamena za Roka Hadsona. Nadam se da se neće izvući i da će poludeti kao Marijane Koh u Interludiju. Verujem da je ludilo kod Daglasa Serka neka vrsta nade.
U istom eseju Fasbinder postavlja pitanje: „Šta činiti?” i odmah potom sam odgovara: „Stvoriti iluziju.” Ono sto sledi je moja iluzija odsanjanog razgovora s Fasbinderom o esejima okupljenim u ovoj zbirci vođenog tokom 2024-te godine, gde ga ja pitam o svakom eseju ponaosob, a on odgovara, gde i Rajner mene pita, a ja mu odgovaram, i tako u krug. Ovo nije intervju, mi samo ćaskamo i baš se lepo ispričasmo; prosudite i sami.
MP: Da li je 1971. godine gledanje šest filmova Daglasa Serka zaista bilo toliko sudbinsko za tebe kao filmskog stvaraoca kao što to mnogi kritičari tvrde?
RVF: Ja ne bacam bombe, ja snimam filmove. To sam od Serka naučio. Moji rani filmovi su poput bombi; moji filmovi posle gledanja njegovih su najpre filmovi nekoga ko voli publiku i snima za publiku filmove o ljudskim iluzijama i o tome zašto su one važne, a tek potom izraz mog gneva ili kritike društvenih nepravdi. I Serk je bio kritičan, ali njegovi napadi su bili nežni, ili ispod radara. Od njega sam naučio i da volim likove koje sam zamislio i stvarao. I Serk i ja puštamo publiku da oseća ali i da misli o filmovima koje gledaju.
MP: U kratkoj belešci o ljubavi u stomaku, fliperima i drugim mašinama pišeš da nijedna utopija nije utopija. Jel’ to opet nešto o iluzijama i ljubavi kao iluziji? Nisam to baš ukapirao.
RVF: Voleo sam da igram fliper. To je to. A ono o ljubavi, s tim se slažem – kod ljubavi uvek ima napora. Ljubav je hladnija od smrti. Sećaš se tog naslova?
MP: Naravno, tvoja prvi bomba, prvi dugometražni film posle dva kratka koje si snimio 1966. i 1967. godine.
RVF: Da.
MP: TV serija Osam sati ne čine dan nudi iskru utopije o radničkoj klasi kroz kritiku kapitalizma kao sistema koji u osnovi suprotstavlja radnika protiv radnika i svakog protiv svih.
RVF: Da, želeo sam da pokažem da je solidarnost snaga, da je za radnike spas u organizovanju i da kao grupa mogu da se odbrane od sistema i onoga što im se nudi kao rešenje na televiziji ili gde već.
MP: Napisao si scenario za osam epizoda, ali snimljeno je samo pet. Zašto?
Shvatio sam da sam ja Franc, da ja hoću da budem i Rajnhold, da i ja želim čistu čistu ljubav koja se razvija između Franca i Rajnholda. Ja hoću da društvo i njegovi članovi prihvate tu ljubav, koja nije seksualna, kao vrstu utopije. Ja sam shvatio da i bednici i tzv. „mali” ljudi mogu biti kompleksni junaci romana i fikcije uopšte. Ja sam od Deblina naučio i da priča mora naći odgovarajuću formu kako bi umetničko delo bilo uspešno. Ja se zovem Rajner Franc Fasbinder i sve o životu i umetnosti sam naučio od Deblina i njegovog Franca Biberkopfa.
Rajner Verner Fasbinder
RVF: Serija je bila gledana i popularna, a najveće kritike su bile vezane za činjenicu da sam radio seriju o radničkoj klasi iako nisam iz radničke porodice [Fasbinderov otac je bio lekar, a majka prevodilac]. Zamerali su mi da sam politički naivan i popularizator iskustva klase kojoj ne pripadam. Kada su mi, zbog ovih kritika, čelnici TV kompanije nametnuli određena ograničenja, ja nisam želeo da ih prihvatim i napustio sam dalji rad na seriji.
MP: O kakvim ograničenjima je bila reč?
RVF: Rekli su mi da je serija stilistički prava zbrka, da je previše autorska i da ne pripada tzv. žanru radničkog filma koji su želeli da popularišu na televiziji; takođe, da se u seriji više ne vidi razlika između fikcije i realnosti što šteti konvencijama Arbeiterfilm [radnički film] žanra. Kako nisu mogli da nađu zamenu za mene, posle pete epizode su digli ruke od serije i prekinuli snimanje preostalih epizoda.
MP: U eseju o Klodu Šabrolu tvrdiš da on sebe vidi kao Balzaka Franuske 20. veka, ali da on to nije bio, zato što je bio cinik koji je radio u okviru sistema. Kritičar Jan Lardo je tebe video kao Balzaka nemačkog filma. Da li ti sebe vidiš kao Balzaka (Zapadne) Nemačke 20. veka?
RVF: Za razliku od Šabrola, ja nisam cinik iz sistema, niti sam ciničan prema likovima koje sam stvorio. Ja sve njih vidim i volim, a to sam naučio od Serka. U Šabrolovim filmovima, a neki od njih su, kao Krik u tami, sjajni, ne gledamo ljude, već njihove senke. To su glamurozne senke s kojima Šabrol na uspešan način islikava priče, ali su one, u suštini, nečovečne, jer Šabrola ne interesuju okolnosti, kao ni sistemi koji ljude čine takvim kakvi su. Šabrol je kao dečak zaslepljen insektima koje je sam strpao u staklenu teglu.
MP: Zašto je snimanje TV serije Dugovanje i potraživanje po romanu iz 19. veka Gustava Frajtaga, a koju si ti trebalo da režiraš, sprečeno?
RVF: Frajtagov roman ima dobre situacije i likove u njima i veoma je filmičan, a samim tim i pogodan za adaptaciju za filmski medij. Naravno, ideolog Frajtag je imao problematične stavove o Jevrejima, ali novinar Frajtag je detaljno i kompleksno opisao jevrejsku situaciju sredinom 19. veka u Nemačkoj. TV serija po njegovom romanu bi istakla praroditeljski greh nemačke buržoazije koja je Jevrejima prepustila prljave, novčane transakcije da bi sačuvala svoje ruke čistim, a potom je, znamo već šta radila Jevrejima u logorima. TV serija po Frajtagovom romanu bi jasno pokazala protivrečnosti nemačkog duha, a publiku bi naterala da presipituje nemačku prošlost. Međutim, posle skandala s mojim komadom Smeće, grad i smrt i optužbi Joahima Festa da sam antisemit, ponuda da režiram seriju je povučena. Mislim da je, ipak, glavni razlog za odustajanje od snimanja bila polazna koncepcija TV adaptacije koja je u suštini bila protiv srednje klase i njene fašizoidne ritualizacije banalnog. Suočavajući televizijsku publiku, koja u najvećem broju pripada srednjoj klasi, s različitim oblicima nemačkog fašizma iz prošlosti nije se na kraju pokazalo najsrećnijim rešenjem.
MP: Volter Bokmajerov film Džejn ostaje Džejn je TV film i jedan od onih koje hvališ jer oslobađa glavu i omogućava gledaocima da postavljaju pitanja, da razmišljaju o onome što su gledali. U kratkom eseju o tom filmu opet se vraćaš televizijskim kućama kao producentima koji manipulišu kako stvaraoce, dajući im taman toliko novca da moraju da naprave nešto nalik na film, tako i gledaoce, zatupljujući ih senkama i preteranom emotivnošću. Međutim, upravo je televizija bila producent jednog od tvojih najmonumentalnijih ostvarenja, TV adaptacije Deblinovog Berlin Aleksanderplac.
RVF: Da, to je kontradikcija odnosa televizije i filmskih stvaralaca, ali ja sam tu seriju, kao i Bokmajer svoj film, uradio shvatajući da se sopstvena ograničenja ne mogu i ne moraju kriti, i da se tamo gde ima prostora za učenje, mora još naučiti. Za razliku od Bokmajera, to se mora dodati, finansije za Berlin Aleksanderplac su bile mnogo velikodušnije.
MP: Kad bi me neko danas pitao koji mi je omiljeni Fasbinderov film, ja bih odgovorio U godini s trinaest meseci. Ne mislim da je to tvoj najbolji film, ali je meni najdraži, zbog toga što me taj film uvek iznova tera da osećam i da mislim. Mislim da je ovaj tvoj film potpunosti postiže ono što si napisao o Bokmajerovom filmu, odnosno da uspeva da propaćeno formuliše kao patnju s kojom se identifikujemo, ali istovremeno da nam i oslobodi glavu za pitanja i preispitivanja o društvu, međusobnim odnosima, rodnosti i seksualnosti, itd.
RVF: A po tebi, koji je moj najbolji film?
MP: Ima nekoliko kandidata. Danas, a i već duže vreme, to je Svi drugi se zovu Ali.
RVF: Zašto baš taj?
MP: Opet da se vratim Bokmajerovom filmu i tvom eseju o njemu – Ali je melodrama o starosti koja se zaljubljuje u mladost, ali u njoj nema jadnih, ljupkih starih ljudi koji se otvoreno iskorišćavaju kako bi izazvali jeftino sažaljenje kod gledalaca. Naprotiv, Ali je priča o Emi, nemačkoj udovici u poodmaklim godinama koja se zaljubuje i udaje za duplo mlađeg gastarbajtera iz Maroka, koja služi da se priupitamo: Zašto se kao društvo plašimo starosti? Zašto društvo tretira starije ljude kao trećerazredne građane? Zašto brak između osoba iz različitih generacija i rasnih grupa nailazi na otpor i osudu društva? Zašto ne mislimo šta i kako da menjamo u društvu da se priče poput Alija ne bi ponavljale? Ti nam nikad ne daješ jasne odgovore na ova pitanja, već nas teraš da ih sami tražimo. Usput, čestitam na uvršćivanju Svi drugi se zovu Ali u Sight and Sound-ovulistu 100 najboljih filmova na svetu svih vremena i to na 52.mestu. To je prvi i za sada jedini tvoj film na toj listi.
RVF: Hvala.
MP: Po tvojoj proceni, tvoj film Treća generacija je jedan od retkih nemačkih filmova koji se bavio nemačkom stvarnošću trenutka u kome je nastao i tvrdiš kako su samo oni filmovi koji su veštački izbegavali suočavanje s realnošću bili popularni.
RVF: To je začarani krug – producenti kažu da publika ne želi političke filmove i daju novac samo onim stvaraocima koji će ili izazvati strah kod publike ili onim rediteljima koji su neiskreni, bezlični i prave filmove. Bezopasne, zato što na platnu beživotni.
MP: U istom eseju si zapisao da je bioskop mesto za komunikaciju. Da li to podrazumeva da ti beživotni, ali popularni filmovi nemaju ništa da kažu bioskopskoj publici?
RVF: Nemaju ništa novo niti kritički da kažu. To su iste priče ispričane istim stilom, u njima svi liče jedni na druge, svi žive u istim kućama… Senke ljudi i bezopasni filmovi.
MP: Volim tvoj esej o Verneru Šreteru, značajnom filmskom stvaraocu koji je uticao na mnoge reditelje, pa i tebe, pogotovo kad se radi o melodrami u nemačkom filmu, jer se ona s njim polako preobražava u kvir (queer) melodramu. Šretera su, kao što tvrdiš, gurnuli u andergraund geto i nisu mu dali da iz njega izađe, iako je kasnije u karijeri radio sa Izabel Iper, Bil Ožije i drugim art-haus zvezdama kao glumicama. Kulturna industrija zabave mu nikada nije dopustila da izađe iz fijoke u koju su ga rano u karijeri strpali. Volim i kako si ispljuvao Ziberberga, opisujući ga kao poslovnog čoveka i plagijatora koji je bez srama pokrao Šretera, a i Rozu fon Praunhajm kao izdajnika jedinog prijatelja kojeg je imao u Šreteru.
RVF: Ja sam od početka bio Šreterov prijatelj i saradnik – on je glumio kod mene, angažovali smo iste glumce i tehničku ekipu. Obojica smo voleli melodramu kao žanr i njen efekat kod publike. Vernera nije toliko zanimala priča koliko ekstatične slike. Ja i dalje njegov film Napuljsko kraljevstvo smatram jednim od najboljih nemačkih filmova svih vremena. Na žalost, kao što znaš, nisam video nijedan njegov film snimljen posle 1982.
MP: Valter Benjamin je u eseju Kriza romana: o Deblinovom Berlin Aleksanderplac napisao da je priča o Francu Biberkopfu „sentimentalno obrazovanje” jedne propalice. U svom eseju o tom romanu pišeš da je taj roman umetničko delo koje je odredilo tok tvog života. Kakvo si obrazovanje, sentimentalno ili ne, dobio čitajući i vraćajući se ovom romanu?
RVF: Kao što je Deblin bio inspirisan Frojdovim radom, iako se sam proglasio za protivnika psihoanalize, tako je i za mene Berlin Aleksanderplac bio moja psihoanalitička terapija. Shvatio sam da sam ja Franc, da ja hoću da budem i Rajnhold, da i ja želim čistu čistu ljubav koja se razvija između Franca i Rajnholda. Ja hoću da društvo i njegovi članovi prihvate tu ljubav, koja nije seksualna, kao vrstu utopije. Ja sam shvatio da i bednici i tzv. „mali” ljudi mogu biti kompleksni junaci romana i fikcije uopšte. Ja sam od Deblina naučio i da priča mora naći odgovarajuću formu kako bi umetničko delo bilo uspešno. Ja se zovem Rajner Franc Fasbinder i sve o životu i umetnosti sam naučio od Deblina i njegovog Franca Biberkopfa.
