Filmski režiser kao filozof – Dejvid Kronenberg

Intervju je preuzet iz knjige Razgovori: Noe, Žulavski, Kronenberg, Fasbinder, Hodorovski, Balabanov.

Dejvid Kronenberg počeo je da režira filmove pre više od trideset godina, a njegovu karijeru obeležio je niz zanimljivih paradoksa. Kao odličan student i sin roditelja zaljubljenika u knjige koji preziru filmove, Kronenberg je rano napustio avangardističke aspiracije svojih ranih filmova, Stereo (Stereo, 1969) i Zločini budućnosti (Crimes of the Future, 1970), i zamenio ih krvavim, niskobudžetnim hororima – žanrom koji se obično ne povezuje s intelektualnom odvažnošću. Ipak, Kronenbergovi rani horor filmovi, posebno Jeza (Shivers, 1975), Leglo (The Brood, 1979) i Kontrolori (Scanners, 1980) zbunjivali su kritičare koji su insistirali da teme ovog navodno treš žanra ne odgovaraju onoj vrsti intelektualne strogoće kakva se vezivala za ’filmsku umetnost’ evropskih sineasta poput Alena Renea i Mikelanđela Antonionija. Uz to, a ovo zbunjuje najviše od svega, ovi do srži agresivni filmovi preispituju iracionalnost i nasilje od kog vam se želudac grči sa smirenom, racionalnom objektivnošću.

Za razliku od staromodnih horor filmova i njihove fascinacije natprirodnim, Kronenberg akcenat stavlja na ono što se često naziva ’telesni horor’. Umesto dvoglavih čudovišta, zlikovci – i, u nekom perverznom smislu, heroji – njegovih filmova su unutrašnji demoni, okot moderne tehnologije i seksualne anksioznosti. Večiti dužnik eksperimentalne fikcije Vilijama Barouza, Kronenberg je zbunjivao publiku duboko usađenim apstrakcijama koje su više podsećale na moderni roman nego banalnosti koje publika obično ponese iz bioskopa nakon odgledanog horor filma. Da navedem jedan paradigmatičan primer, paraziti koji u Drhtavici pripadnike srednje klase koji žive u zgradama oslobađaju svih seksualnih inhibicija mogu se posmatrati ili pozitivno, kao vesnici sveta oslobođenog represije ili kao upozorenja na haos koji će doneti potpuna seksualna revolucija. Ni čistunac ni nereformisani sledbenik Vilhelma Rajha, sâm Kronenberg gajio je simpatije prema parazitima, ali je priznavao da seksualna sloboda nije niti potpuno pozitivna niti sasvim negativna. Slično ovome, falus koji raste ispod ruke Merilin Čejmbers u Besnilu (Rabid, 1976) denunciran je kao mizogin i prihvatan kao novi dokaz Kronenbergove fascinacije polimorfnom perverznošću – opsesije koja je očigledna već u Stereu i Zločinima budućnosti.

Početkom osamdesetih godina devetnaestog veka, veći budžeti omogućili su Kronenbergu da napusti oskudni vizuelni stil iz svojih ranih filmova i angažuje ostvarenije glumce. Nakon succès de scandale Videodroma (Videodrome, 1982), meditacije o našem medijima zasićenom društvu koja je i danas izuzetno uticajna, filmovi poput Kobni blizanci (Dead Ringers, 1988) i Zona mrtvih (The Dead Zone, 1983) ponavljaju teme obrađene u ranijim ostvarenjima, ali se udaljavaju od tadašnjih šok taktika i teže elegantnijem, aluzivnijem stilu.

Neopisivo kontroverzni film Sudar (Crash, 1996), adaptacija kultnog klasika Dž. G. Balarda, sintetizuje hrabrost ranog Kronenberga i stilsku uzdržanost njegovih kasnijih radova. Dok Kronenbergova adaptacija Barouzovog Golog ručka (Naked Lunch, 1991) deluje staloženo u poređenju sa Barouzu vernijem Videodromom, jeziva evokacija sveta u kom automobilske nesreće pojačavaju seksualnu želju u Sudaru pogodila je posebno osetljiv živac gledalaca u Severnoj Americi i skrupuloznijih posetilaca bioskopa u Britaniji. Ted Tarner, vlasnik kuće Fine Line – distributer ovog filma – bio je van sebe od besa zbog naklonosti ovog filma ka spermom izmazanom hromu i mesecima je odlagao početak prikazivanja u Americi. To što je Sudar u Sjedinjenim Državama uopšte dobio komercijalni prostor bilo je omanje čudo.

Kronenbergov poslednji film,[1] Postojanje (eXistenZ, 1996), rekapitulacija je većine njegovih omiljenih tema, iako su mnogi njegovi najokoreliji obožavaoci bili razočarani ovim neimaginativnim naslednikom Sudara, a večiti skeptici ostali su neprijateljski nastrojeni. Postojanje priča o borbi između dizajnerke kompjuterskih igrica Alegre Geler (Dženifer Džejson Li) i „Realista“, ćelije ludita čiji se antikompjuterski fanatizam može porediti s Unabomberovim. Naravno, na jednom drugom nivou, demonizacija „realista“ odražava Kronenbergovu ličnu antipatiju prema mejnstrim filmskom naturalizmu.

Uprkos mnoštvu domišljatih vizuelnih ukrasa (prvenstveno „bioportu“ – otvoru sličnom anusu u dnu kičme koji omogućava učesnicima da Alegrinu igru priključe direktno na svoj nervni sistem) i originalnim izvedbama Lijeve, Džuda Loa i Ijana Holma, Postojanje većim delom deluje kao ironično prežvakavanje preokupacija koje su bolje odjeknule u ranijim Kronenbergovim filmovima. Nažalost, tendencija scenarija da periodično inkriminiše sopstveni dijalog i mehanizme zapleta uz autorefleksivnu razdraganost, dokaz je pre očaja nego istinske genijalnosti. Uz sve to, narativ priče u priči u filmu Postojanje deluje neprijatno neinventivno u doba kad holivudski naučnofantastični filmovi poput Matriksa i Trinaestog sprata već kraduckaju slične trikove iz arsenala pokojnog Filipa K. Dika, paranoičnog ali možda najvoljenijeg pisca naučnofantastičnih romana dvadesetog veka.

Časopis Cineaste intervjuisao je Kronenberga u Njujorku nedugo pre početka komercijalnog prikazivanja Postojanja. Naš razgovor učvrstio je njegovu reputaciju neobično učenog režisera i čoveka koji uživa u svom statusu sineaste provokatora. – Ričard Porton

Reč fatva pominje se u Postojanju, a rekli ste i da vam je sastanak sa Salmanom Ruždijem poslužio kao prvobitna inspiracija za scenario. Može li se taj film na bilo koji način smatrati alegorijom Ruždijeve afere?

Samo donekle. To je film o umetnici – dizajnerki video-igara – čije je ubistvo naručeno zbog nečega što je stvorila. Prema mojoj originalnoj priči, u tu video-igru se nijednom ne ulazi niti je vidimo: čuli biste ih kako govore o njoj i videli ih kako igraju, ali vi, kao publika, u njoj niste učestvovali. Trebalo je da bude elegantna i aluzivna – fokus bi bio na dvoje ljudi koji beže pred fatvom i na tome kako to na njih utiče. Ali kad sam počeo da pišem scenario, smesta sam poželeo da zaigram tu igru i saznam čega u njoj ima. Iako potku priče čini Ruždijeva situacija, ne bi vam se zamerilo ako je ne primetite. Pretpostavljam da je to prosto dokaz da kada počnete da radite na nečemu, to nešto počinje da živi svojim životom i na neki način vas gura tamo-amo i govori vam da idete ovamo kad vi želite da idete tamo.

Da nisam pročitao da ste ovaj film planirali pre Sudara, možda bih ga tumačio kao reakciju na salvu napada kojoj ste bili izloženi kad se film našao pred publikom.

Da. Naravno, nisam patio kao Salman Ruždi, ali osećao sam opipljivu netrpeljivost i ludilo u Engleskoj – Ruždijevoj domovini. Razlog za to su njihova tabloidna štampa i način na koji ona tamo funkcioniše; to je vrlo specifična situacija. U Francuskoj, na primer, gde je to bio prvi kanadski film koji je postao najgledaniji, bilo je nešto kontroverze i diskusije o bioskopu i seksu, ali je to bila razumna količina kontroverze. Ali ono što se desilo u Engleskoj bilo je suludo i pomalo zastrašujuće – ta stalno rastuća potreba za senzacijom. Imaju osam listova, svaki ima četiri izdanja dnevno, i svako mora da nadmaši ono prethodno, čime kod ljudi izazivaju stalnu histeriju. Uvek postoji razlog za histeriju – poslednji put kad sam bio tamo povod je bilo nešto što su nazivali „Frankenštajn hrana“ – genetski modifikovana hrana. Tamo je nemoguće voditi racionalnu debatu – možete samo da govorite o opasnostima i histeriji i teorijama zavere koje smišljaju naučnici. Mislim da je to izuzetno štetno jer okončava racionalnu diskusiju pre no što ona uopšte počne.

U Engleskoj se i vlada priključila nastojanjima da se Sudar zabrani.

Vlade reaguju, a ova vlada je bila primorana da deluje. Bila je svesna da je reč o ludilu, ali ju je mišljenje javnosti na to prisililo. To je najgora moguća upotreba štampe koju sam video u jednom demokratskom društvu. Veoma neprijatno. Iako novi film nije bio reakcija na Sudar, imao sam i druga iskustva. Cenzurisan sam, zabranjivan.

Ironično je to što ste se našli u centru takvog cirkusa u Engleskoj, s obzirom na to da su Kanada, i Ontario posebno, oduvek poznati po strogom cenzorstvu. Ali Kanađani su se, čini se, u poslednje vreme malo opustili.

Da, imao sam mnogo više problema u SAD nego u Kanadi. Sudar je bio prvi i na top listama u Kanadi pa niko nikog nije udario kolima, nasuprot očekivanjima Teda Tarnera. Ovde sam doživeo još goru cenzuru, doduše nezvanično, zbog Teda Tarnera. Sjedinjene Države su za mene bile veliko razočaranje, prosto u smislu da film zapravo nikad nije dobio priliku da dopre do svoje publike.

Šta mislite, zašto je reakcija bila tako negativna? Ljudi kao da su reagovali na ono što su o filmu pročitali a ne na sam film.

U Engleskoj se pojavila ta jedna smešna, histerična kritika Aleksandera Vokera. Većina novinara koji su pisali o filmu nisu ga gledali. To je tema Postojanja – stvaranje stvarnosti. Postoji mnogo načina da se to uradi, i uvek se radi silom ljudske volje – nečijom silom, nečijom kreativnom voljom, bili to novinari ili političari. Protiv Sudara vodila se neprekidna kampanja godinu dana pre nego što se pojavio u bioskopima. Nije bilo dana a da bar jedan dnevni list ili bar jedna radijska emisija ne pomene Sudar. Ljudima se film verovatno toliko smučio da su imali utisak da su ga već gledali. Naravno da nisu – nisu pojma imali o čemu se u tom filmu zapravo radi. Nekakva fantomska verzija mog filma lebdela je u ljudskim glavama u Engleskoj i većina njih ga zapravo nikada nije pogledala.

Iz ove perspektive, Sudar više podseća na neki Antonionijev film nego na jezivu naučnu fantastiku.

Shvatiću to kao kompliment. Ne bih vam protivrečio. Jasno, film je nagazio na poneki žulj, govori o seksu i smrti na vrlo specifičan način o kom ljudi ne žele da razmišljaju. Ali ako biste film pogledali frejm po frejm ne biste našli ništa posebno uznemirujuće ili eksplicitno niti nešto što ne možete da vidite drugde – u mnogim drugim filmovima ili fotografijama iz filmova u časopisima.

Uz to, nije bilo ni šok efekata kakvih ima u nekim vašim ranijim filmovima, poput glave koja eksplodira u Kontrolorima.

Ne, i zato moram da pretpostavim da je ovo bila stvar koncepta. Reč je bila o idejama – bože, kakva misao! – koje su uznemiravale ljude. Pretpostavljam da je u današnje vreme to popriličan uspeh, jer većina filmova nema ideju, a oni koji je imaju uglavnom su vrlo kukavički i drže se sredine. Film danas nastoji da uteši – gledamo stvari pravljene po formulama koje nam prijaju jer su nam poznate.

Iako u svim vašim filmovima postoji određena doza humora, često crnog, Postojanje je film zanimljiv po vrlo samosvesnom, razigranom humoru. Šta je bila inspiracija za ovaj baraž gegova i šala?

Zaista ne znam. Jedna od uistinu lepih stvari, ako sami pišete svoja dela, jeste to što ne znate šta će se desiti. To se prosto dogodilo, nekako se formiralo samo dok sam ja radio na stvarima o kojima smo maločas govorili – premeštanje odavde dovde i ulazak u igru. Humor je prosto ojačao i izdigao se iznad svega ostalog. Ja nisam želeo da mu se opirem. Mislim da su svi moji filmovi, čak i Sudar, na trenutke smešni. Ovaj kao da je s vremenom postajao sve smešniji, a to nije remetilo ravnotežu ničeg drugog, jer je bilo integrisano u narativ.

Iako je humor bio deo scenarija, kad smo stigli na snimanje shvatio sam da imamo glumce koji su vrlo dobri i mogu da uhvate korak. Na primer, u scenariju nisam imao igrače koji govore s akcentom. Kad smo počeli da se bavimo akcentima, pošto sam hteo da naglasim elemente igranja uloga određenih stvari u filmu, dodata je još jedna dimenzija. Razvila se sama, na jedan vrlo organski način. Sigurno nisam seo i pomislio, „Sad ću da napišem komediju“.

Ljudi su programirani da u bioskopu prihvate jako malo, a mogućnosti su ogromne. Ne mislim da je reč o smišljenoj zaveri niti bilo čemu sličnom, ali zaista mislim da je uspeh holivudske matrice delovao vrlo destruktivno na svaku drugu vrstu pravljenja filmova.

Čini se da Postojanje i vaše prethodne filmove, uključujući i  Sudar, povezuje naglasak na interakciji između tehnologije i tela. Međutim, čini se da je dinamika u ovom filmu nešto drugačija; možda nije optimističniji, ali u najmanju ruku ne pratite uranjanje u drugu stvarnost s jasnim opredeljenjem protiv.

Nikad nisam bio pesimističan u vezi s tehnologijom – to je pogrešna predstava. Uzrok su joj verovatno strahovi gledalaca iz kojih se takva slika crpi, ali mislim da na situaciju gledam prilično hladne glave – u smislu neutralnog. Kažem da radimo neke ekstremne stvari, ali to su stvari koje smo primorani da radimo. To je deo suštine ljudskog bića koje stvara tehnologiju, to je jedan od glavnih stvaralačkih činova. Nikad nismo bili zadovoljni svetom takvim kakav je, od početka petljamo po njemu. Većina tehnoloških dostignuća može se posmatrati kao produžetak ljudskog tela, na ovaj ili onaj način, i ja to doslovno pokazujem u ovom filmu preko referenci na bioportove. Mislim da u vezi s tim postoji mnogo toga pozitivnog i uzbudljivog, ali i opasnog i negativnog. To je veoma nepristrasna opservacija naše celokupne tehnologije: možete je videti svuda i stalno.

To nesumnjivo važi za kompjutere.

Za kompjutere, ali i za stelt letilice. O njima se govori onako kako Alegra govori o svojim kapsulama. Apsorbujemo to u svoj nervni sistem, u svoje koncepte o stvarnosti i u svoje telo. Mislim da su naša tela, čak i doslovno, dosta drugačija nego što su bila pre hiljadu godina. Nisam čak siguran ni da bismo se mogli pariti s ljudima od pre hiljadu godina, možda bismo bili sasvim različite vrste. Toliko smo se promenili biohemijski gledano, kad uračunate elektromagnetne talase i sve ostalo, sve što u svoja tela unosimo. Ja samo na svestan način primećujem da smo preuzeli kontrolu nad svojom evolucijom. Više ne evoluiramo na stare, darvinovske načine – druge vrste možda, ali mi ne. Mi smo preuzeli kontrolu nad svojom evolucijom. Nijedan od starih mehanizama preživljavanja, najjačih kod nas, više ne funkcioniše. Svega toga mi smo tek bledo svesni, iako se o tome dosta piše. U smislu fizičke evolucije ljudi kao vrste, sve se promenilo u poslednjih nekoliko stotina godina, posle Industrijske revolucije.

Pogledajte seks, kao što ga ja posmatram u Sudaru i trenutno aktuelnom filmu. Čak i jedna tako osnovna stvar kao što je seks više nije ono što je nekad bila. Više nam ne treba zarad reprodukcije vrste. Mogli bismo uvesti moratorijum na seks. Ovo je prvi put u istoriji da je moguće reći, „Seks izaziva previše problema, naprosto je previše složen. Hajde da ga jednostavno ne upražnjavamo sto godina da vidimo šta će da se desi“. Doslovno bismo mogli to da uradimo, i to ne bi značilo da će vrsta izumreti. Na neki uvrnuti način, to smo i uradili jer iznova definišemo seks. Tu je, uzmite ga. Iako u Postojanju nema mnogo pravog seksa, taj film je prepun tehno-seksa.

Drugim rečima, sama video-igra je seksualna.

Da. Zašto ne bismo imali nove seksualne organe? To možemo izvesti hirurški, ili neurološki. Mogli bismo izmisliti novu verziju seksa. Ljudima bi se ona verovatno svidela, kupovali bi je, prodavala bi se, mogla bi postati roba. Seks jeste postao roba, kao i političko oružje, na način kakav je dosad nezabeležen. On je mnogo više od obične reprodukcije. Ne osećam posebno snažnu nostalgiju za starim seksom ili starom tehnologijom. Ovo me podjednako uzbuđuje koliko i plaši.

Da li biste zaverenike protiv Alegre u Postojanju – „realiste“ – okarakterisali kao ludite?

Pretpostavljam. Puštam realiste da kažu šta misle, ali ako biste im dali apsolutnu moć to bi značilo kraj umetnosti. Bio bi to kraj i mnogih drugih stvari, što bi zakočilo sve što smo kao vrsta postali.

Postoje grupe koje se zaista slažu s perspektivom „realista“ – na primer, takozvani „neo-primitivci“.

Naravno. Postoje religije koje zabranjuju stvaranje umetnosti pomoću ljudske mašte, jer je Bog čoveka stvorio po svom liku i svetogrđe je prikazivati Boga te je stoga svetogrđe i portretisanje čoveka. Postoje sekte iz srednjeg veka koje sve to zabranjuju. Različiti su pristupi takvoj vrsti ugnjetavanja. Ali beznadežno je, protivno je momentumu pravca u kom ljudska vrsta ide. To je očajnička nostalgija za nečim čega odavno više nema.

Vaša referenca na tehnologiju kao produžetak tela dosta podseća na Makluana.

Nesumnjivo. Dolazimo iz istog grada i sa istog univerziteta. Nažalost, nisam studirao s njim. Bio je tu, iza ugla, a ja nikad nisam otišao ni na jedan njegov čas. Ali sam pročitao sve što je napisao. Iako su neki njegovi tekstovi zastareli i mirišu na šezdesete, u njima još ima mnogo istine. Gutenbergova galaksija je i dalje potpuno genijalna knjiga.

Moji filmovi su telocentrični. Za mene, osnovna činjenica ljudskog postojanja jeste telo i što se mi više udaljavamo od ljudskog tela, to stvari postaju manje stvarne i mi moramo da ih izmišljamo. Možda je telo jedina činjenica ljudskog postojanja za koju se možemo držati.

Takođe, čini se neporecivim da u Postojanju čujemo odjeke Filipa Dika.

Naravno. U tom sam filmu napravio mali omaž Diku. Kad su u motelu i imamo krupni kadar Džuda Loa kako poseže za listićem čipsa, u pozadini ćete videti kesu s natpisom „Perky Pats“. Perki Pets je iz Dikovog romana Tri stigmate Palmera Eldriča; to je moje priznanje Diku. Ne znam da li je on uticao na mene. Štaviše, Filipa Dika sam čitao dosta kasno u životu. U jednom trenutku, bio sam angažovan na Totalnom opozivu (Total Recall, 1990)i napisao sam mnogo nacrta – od kojih na kraju nijedan nije iskorišćen za film.

Naravno, taj film je potpuno izokrenuo Dikovu priču  Pružamo vam usluge na veliko.

Potpuno. Ja sam želeo da uradim nešto sasvim drugo. Zato postoje elementi Filipa Dika u Postojanju – a da li to znači da je on na mene uticao, da smo se spojili, ili da je on kristalizovao određene stvari koje su mene zanimale, ne znam. Njegova najbolja dela su izvrsna, njegova najgora dela su zaista užasna. Pisao je jako brzo i napisao je jako mnogo.

Nije stilista kao Nabokov.

Ili Barouz – nemoguće je porediti ih. Nikad nisam bio do kraja u stanju da prihvatim ideju da piscima naučne fantastike, pošto su im ideje sjajne, morate da oprostite loše pisanje. Nikad nisam mogao da progutam loše pisanje, ali mi je s Filom Dikom to donekle polazilo za rukom, jer, kao prvo, njegovo pisanje nije uvek bilo loše. Bio je sposoban da piše prelepo. To nisu apstraktne ideje, to je nešto mnogo opipljivije – neki od njegovih junaka su divni. Jedna od njegovih stalnih tema, naravno, bili su različiti nivoi stvarnosti i to ko kontroliše koji nivo stvarnosti i ko nju zapravo stvara.

Njegova opsednutost zavisnošću i šizofrenim mešanjem stvarnosti i fantazije isplivava u Postojanju.

Da, ali u Postojanju element droge nije toliko prisutan. To je jedna od stvari koje sam vrlo rano izbacio iz filma ne bih li izbegao standardni film o virtuelnoj stvarnosti. Moram priznati da sam razmišljao, više nego što obično to volim da radim, o tome šta će ljudi očekivati. Ljudi će možda misliti da idu da gledaju tipičan naučnofantastični film o igranju video-igre i različitim nivoima stvarnosti. Kad pišem, trudim se da budem vrlo naivan i da sebe oslobodim brige o očekivanjima i tome ko snima koji film. Ali s ovim filmom sam to morao, pogotovo pošto sam ga na kraju snimio tri godine kasnije nego što sam planirao – mislio sam da ću ga snimiti pre Sudara. Jedna od stvari koje biste očekivali bio bi grad iz Istrebljivača (Blade Runner, 1982), koji je s vremenom postao sopstvena filmska stvarnost – svaki naučnofantastični film ima grad iz Istrebljivača. Odlučio sam da neću imati kompjuterske ekrane, čak ni televizore. Još jedna stvar koju sam eliminisao, ali o njoj dosad nisam mnogo razmišljao, jeste tema zavisnosti, jer je i to kliše u filmovima o virtuelnoj stvarnosti.

Iako lik Alegre zapravo nije zavistan od igranja video-igre, njena emotivna investiranost u nju svakako se ne može poreći.

To je drugo, to joj je dozvoljeno. Na kraju krajeva, to je njena video-igra, ona ju je stvorila. Alegra nije samo još jedan igrač. Ona je umetnica i ovo je njeno delo; ona brine da će njeno delo biti uništeno. Dozvoljeno joj je da bude blago opsednuta. Ona nije zavisnica, budući da ima racionalan i emotivan razlog da želi da nastavi da igra tu igru. Film o adiktivnoj prirodi igranja video-igara bio bi potpuno drugačiji.

Koliko su proračunati biti autoreferencijalni elementi u filmu – scene u kojima junaci komentarišu obrte u zapletu?

To je, na neki način, i mene iznenadilo. Ali je definitivno tu i ja u jednom intervalu nesumnjivo govorim o pravljenju filmova budući da je junakinja dizajnerka video-igara. Svakako, kad Alegra kaže, „Svet video-igara je neka vrsta transa… Ljudi su programirani da prihvate tako malo, ali mogućnosti su ogromne“, to ja govorim o stanju u svetu filma. Ljudi su programirani da u bioskopu prihvate jako malo, a mogućnosti su ogromne. A programeri su listom u Holivudu. Ne mislim da je reč o smišljenoj zaveri niti bilo čemu sličnom, ali zaista mislim da je uspeh holivudske matrice delovao vrlo destruktivno na svaku drugu vrstu pravljenja filmova. Osećam da moja publika nestaje: a pod tim mislim na publiku koja ima neki kontekst, neki način pristupa i interpretacije filma koji nije nalik holivudskim.

To sam snažno osetio s filmom Sudar. Sudar je izgledao kao holivudski film i imao je holivudske glumce. Ali ništa drugo u tom filmu – uključujući način na koji junaci govore, emocionalnost, temu, narativ ili upotrebu muzike – nije bilo nalik na holivudski film. To je zbunjivalo ljude, nisu umeli da se nose s tim. Mene je to pomalo rastuživalo. Pomislite samo šta sve postoji u fikciji i književnosti, postoji toliko stilova. Postoji Danijela Stil, ali postoji i Džojs.

Nije li upravo to ironija savremenog filma? Kako je tehnologija napredovala tako je estetski stav postajao sve konzervativniji.

Upravo tako. Ne želim da zvučim kao matori prdonja i da govorim o šezdesetim i Zlatnoj eri umetničkog filma. Ali bože, pojavio se film Prošle godine u Marijenbadu (L’Année dernière à Marienbad, 1961) i to zaista nije bio film sličan holivudskim i imao je titlove, imao je uticaj, i prikazivao se u Torontu. Ne znam da li bi danas takav film bio snimljen. Holivudski format je toliko podmukao – i pritom ne mislim samo na narativ, i ne samo na akcione filmove. Reč je o celokupnom pristupu junaku i pitanju linearnosti. Kad su moje filmove odbijali jer nisu linearni, to je bio Holivud u malom. Samo uzmite način na koji se radi s junacima u Postojanju – oni gotovo da i nisu junaci ili su junaci koji su drugačiji junaci. Nisu nužno saosećajni i prosečnom gledaocu može biti teško da se s njima poistoveti.

Mnogi od vaših junaka mogu se opisati kao likovi sposobni da menjaju oblik.

Da. To je ta strašna i suptilna holivudska crta – činjenica da imate junake koji se menjaju. Ima tu nekoliko slojeva autoreferenciranja a da pritom, nadam se, nije ’dekonstruktivističko’ i slatko. To nije Zaljubljeni Šekspir.

Vrlo sam rano otkrio Nabokova. Bleda vatra mi je i danas jedan od omiljenih romana. Nabokov je nesumnjivo uticao na mene kad sam pokušao da pišem fikciju. Uspeo sam da stvorim samo pastiš Nabokova. Ne znam koliko je to uticalo na moje pravljenje filmova. On je deo osnovnog repertoara mog nervnog sistema.

Može li se uvodna scena, u kojoj Alegra predstavlja svoju video-igru, posmatrati i kao parodija na istraživanje tržišta?

Naravno, parodija na test prikazivanja. Kad Alegra kaže, „Ovo mi je omiljeni deo“, vi jasno vidite da joj se nimalo ne dopada. Ona je vrlo stidljiva i ne uživa u toj prezentaciji. To nisam baš ja, ali to jeste proces. Mogao sam ući dublje u temu test prikazivanja. Bilo je dosta smešno kad je Miramax tražio taj film za test prikazivanje. Na kraju filma, on govori o fokus grupi a onda se pale svetla i pojavljuje se natpis, „A sada, fokus grupa“.

Naravno, to je ozbiljan problem koji traje već mnogo godina. Još od pretpremijernog prikazivanja ostvarenja Veličanstveni Ambersonovi (The Magnificent Ambersons, 1942), kada su reakcije publike iskorišćene kao jedno od opravdanja za zabranu tog filma.

Da. To je rep koji maše psom, publika govori stvaraocu kakav film želi da gleda. Pa, tada ste ograničeni isključivo time šta publika može da učini i razume i onim što su ti ljudi dotad gledali. Filmski režiser bi, po staroj tradiciji, trebalo da bude prorok, onaj koji vidi stvari koje oni ne vide, vodi ih na mesto na koje oni ne mogu otići. Ali ovde oni govore, „Ne želim da idem tamo – i ne želim da iko drugi ko pogleda ovaj film ide tamo“. To je mračan, uvrnut efekat petlje[2]. Pretpostavljam da ako ste dizajner mercedesa, to do neke mere ima smisla, ali to i dalje mora da bude onaj zadivljujući dizajn koji vaša test publika nije mogla dizajnirati sama.

Da li kad pišete scenario već imate ideje o glumačkoj podeli za film?

Ne, zaista se veoma trudim da to ne radim, jer postoji opasnost da junaka oblikujete tako da odgovara konkretnom glumcu. Što nije nužno jako loše, ali ja više volim da puštam junake da idu kud oni žele. Ne kažem da sam iznad sitnih prepravki teksta nakon što saznam ko će igrati ulogu.

Ako je to istina, može se zaključiti da je Alegrina kombinacija lične stidljivosti i profesionalne samouverenosti ipak savršeno odgovarala filmskoj ličnosti Dženifer Džejson Li.

Bacio sam oko na nju mnogo godina ranije, a ispostavilo se da je i ona motrila na mene. Dopadao nam se rad onog drugog i smatrao sam da bi ona mogla zaista da dogradi i razvije ovu junakinju. Ona je fantastična glumica, ali plaća cenu svog nepristajanja na kompromise kad je reč o ulogama koje tumači. Ali kad ih tumači, igra bez rezervi. Daje se cela. Zanimljivo je ono što je uradila u filmu Trg Vašington (Washington Square, 1997), koji je snimljen u Holivudu mnogo ranije pod naslovom Naslednica. Ideja je da junakinja bude neprivlačna naslednica, a kad Dženifer glumi obično i neatraktivno, možete biti sigurni da će biti, boga mi – i nespretna! U Holivudu je verzija neprivlačne naslednice koju dobijate, naravno, glamurozna Olivija de Havilend.

Vi, čini se, preferirate suzdržanu glumu u odnosu na, recimo, prenaglašeni stil Vinsenta Prajsa.

Da, nikad nisam bio žanrovski fanatik. Ljudi su govorili, „Naravno, daćeš Vinsentu Prajsu kameo ulogu u Muvi“, a ja sam odgovarao, „Ne dolazi u obzir“. On je divan i sve to, ali to bi upropastilo film. Deo umetnosti pravljenja glumačke podele leži u tome da postoji unutrašnja dinamika, i ako je narušite upropastili ste film. Neki ljudi su me pitali postoji li vrsta glumca koju volim. Pa, naravno, ne možete uvek da birate baš onog koga želite jer oni ponekad ne žele da rade s vama ili su zauzeti ili ne možete da ih platite ili šta god. Ali, iskreno, mislim da je tačno da bi, ako biste stavili sve glumce s kojima sam ikad radio u istu prostoriju, to izgledalo kao okupljanje neke čudne porodice. Teško je reći – Kris Voken zaista ne liči na Džimija Vudsa – ali, nekako postoji neka veza. Postoje glumci za koje kad ih vidim pomislim da su divni, ali mi nikad ne bi palo na pamet da ih angažujem za neki svoj film jer se nekako ne uklapaju.

Je li za ovaj film bilo važno da se koristi prava scenografija umesto uobičajenog plavog platna koje koriste za naučnofantastične specijalne efekte?

Da. Postoje stvari koje morate da uradite drugačije, ali iako je ovo moj prvi film koji uopšte ima kompjuterske efekte, maltene svi predstavljaju poboljšanje postojećeg stanja, a ne kompjuterske tvorevine. Postoje jedna ili dve scene koje su gotovo stoprocentno kompjuterski napravljene. Ali bilo je zabavno i dok smo njih pravili. Budući da radim na vrlo skulpturalan, fizički način i na setu, pomalo sam sličan glumcima u smislu da volim da imam pravu stvar na setu. Želim da imam pravu odeću i prave rekvizite pre nego što kažem o kojoj je sceni reč. Ne mogu čak ni da kažem koji ću objektiv koristiti dok sve to ne vidim. Kod mene pravljenje knjige snimanja ne dolazi u obzir, ne mogu da se pronađem u svemu tome. Trebaju mi prave stvari na setu i potrebno mi je da radim s njihovom plastičnošću.

Izjavljivali ste u ranijim intervjuima da nikad ne biste smogli snage za onu količinu pretprodukcijskog planiranja po kojoj je Hičkok poznat.

Istina je da me je majka učila jidišu, iako ga ne govorim tečno. Volim jidiš – za mene je to jevrejski, dok hebrejski to nije. Evropsko jevrejstvo je kultura s kojom se ja povezujem.

Ne, ali mislim da je on to preuveličavao. Armije studenata filma koji misle da moraju da u knjige snimanja unesu sve, do poslednjeg detalja, meni su smešne. Naravno, ne morate čak ni da znate da crtate. Dovedu tipa, on donese svoje male instrumente i kaže vam koji objektiv i koja perspektiva vam odgovaraju. Onog časa kad se dogodi nešto nepredviđeno, ti klinci se raspadaju – a to se obično desi već kod druge scene. Mrzeo bih da imam sve unapred isplanirano. Treba vam adrenalin, uzbuđenje, i ja želim slobodu da upijam sve što se u datom trenutku dešava na setu.

Na neki čudan način, kad snimam to je gotovo dokumentarni film o tom trenutku. Postoji scena u Postojanju kad Dženifer jede neku čudnu kinesku hranu i izgleda kao da joj je ozbiljno pozlilo. Pa, njoj jeste bilo pozlilo; imala je grip i povraćala je. Bila je to savršena scena za njeno trenutno stanje. Umesto da kažemo, „Uzmi slobodan dan“, rekli smo, „Hajde da iskoristimo to“. To je savršen primer nečega što ne možete ucrtati u knjigu snimanja.

Tu nije reč o improvizaciji.

Ne, ja od glumaca ne tražim da prepravljaju scenario. Oni unapred znaju da ne želim da improvizuju dijalog, iako ću ja promeniti ritmove ako postoji nešto što im ne odgovara u potpunosti. Moraju da dokažu da postoji nešto bolje. Ali gluma nije samo to – način na koji se replike iznose i koreografija scene i govor tela i svašta nešto, još su vam na raspolaganju.

Piter Sušicki je vaš snimatelj od filma Kobni blizanci. Koliko je saradnja s njim bila presudna za određivanje izgleda vaših kasnijih filmova?

Mislim da mi je ta saradnja mnogo pomogla da sazrim. On je toliko suptilan. Evropljanin od glave do pete – majka mu je bila Mađarica, otac Austrijanac, a on je rođen i odrastao u Engleskoj. Njegove reference su vrlo stimulativne, nisu deo holivudske ili američke pop kulture. Način na koji on upravlja rasvetom je nezamislivo suptilan, ali nije dogmatičan. On nema svoj plan rada, što ćete dobiti od drugih snimatelja, pregaziće vas ne bi li izneli svoju ideju o osvetljenju. Piter to ne radi, on radi od iznutra ka spolja i radi za film, a ne za sebe.

Gledate li na Postojanje kao na nastavak nekih tema vezanih za tehnologiju i telo razvijenih u ranijim ostvarenjima, konkretno u filmu Videodrom?

I da i ne. Kao što sam rekao, nisam radio autorefleksivne filmove. Imam taj duboki bazen mašte u kom stalno pecam i on je naprosto tu, iz ma kog razloga. Moji filmovi su telocentrični. Za mene, osnovna činjenica ljudskog postojanja jeste telo i što se mi više udaljavamo od ljudskog tela, to stvari postaju manje stvarne i mi moramo da ih izmišljamo. Možda je telo jedina činjenica ljudskog postojanja za koju se možemo držati. A opet, čini se da se ono prilikom pravljenja filmova mnogo zanemaruje, mada možda u umetnosti gledano uopšteno nije tako. Padaju mi na pamet mnogi neobični, zanimljivi umetnici performansa i slikari poput Fransisa Bejkona. Ali u svetu pravljenja filmova i dalje, čini se, postoji taj beg od tela na neki uvrnut način.

Jesu li ove preokupacije posledica čitanja savremenih filozofa?

Mislim da je to samo lična svest koja se kod mene u životu razvila. Istina je, mnogo čitam filozofe. Štaviše, sada pre no što počnem da pišem čitam gotovo isključivo filozofiju. Šopenhauera, na primer – Svet kao volja i predstava. Ovom filmu biste maltene mogli dati taj naslov. Sve se vrti oko volje i predstave.

Naslov zvuči hajdegerovski.

Da. Ironija je u tome što je taj film prvi put prikazan na Berlinskom filmskom festivalu, i to je bila jedina zemlja u kojoj je naslov ispravno napisan. Fora je bila samo u velikom slovu X i velikom slovu Z.[3] Bilo je smešno jer mi namera nije bila da to bude nemačka reč, ali eto, oni su mislili da je napisana ispravno.

Ali da, to jeste hajdegerovska referenca. Štaviše, kad Džud Lo kaže, „Ne želim da budem ovde, tumaramo kroz ovaj neformirani svet ne znajući koja su pravila i šta su ciljevi – niti da li oni čak postoje – dok nas napadaju nepoznate sile koje ne razumemo“, to je Hajdeger u malom. Odnosi se na njegov opis života, kako je to biti bačen u svet. Voleo bih da snimam filozofske filmove, ali ja tragam za metaforama i slikama koje će izraziti neke od ovih stvari. Kad radite s telom i načinom na koji se ono transformiše, čini se vrlo logičnim da na kraju dobijete filmove kakve ja snimam.

Atom Egojan komentarisao je da ste isprva pronašli svoju nišu u horor filmovima jer su neke od tih tema vrlo odgovarajuće za taj žanr.

Kao što sam već pričao u vezi sa sastankom na kom smo predstavili Muvu, ako ne kažete da je reč o horor filmu, govorite da je to film o dvoje inteligentnih, ekscentričnih ljudi koji se zaljubljuju, a onda muškarac oboli od užasne razarajuće bolesti i ona na neki način gleda kako on umire, a potom mu pomaže da izvrši samoubistvo. Takve priče se jako teško prodaju. Ali ako je horor, naučnofantastični film, onda je u redu. Zato sam se osetio zaštićenim pod okriljem tog žanra i pretpostavljam da me je zato prvenstveno i privukao.

U doba kad sam snimao Jezu (koja se u SAD zvala Došli su iznutra), niskobudžetni horor film možda je delovao kao pametan, možda čak i kao klasičan izbor za mladog filmadžiju. Međutim, u Kanadi je u to vreme to bilo nemoguće, bila je to najgora moguća stvar, jer tradicija snimanja horora jednostavno nije postojala. U Kanadi sam mogao dobiti sredstva za umetnički film ili prirodnjački film o ribarima u Maritajmu bez ikakvih problema. Postojala je tradicija dokumentaraca Nacionalne filmske komisije. Ali želja da snimite horor film im se gadila, nisu znali kako da se nose s tim. Trebale su nam godine da dobijemo sredstva, žanr mi u početku nije pomogao, ali na kraju ipak jeste.

Kao što sam rekao, ta vrsta slika je gotovo prirodna za horor i naučnofantastične filmove, sve se savršeno uklopilo. Ni ja o sebi nisam razmišljao kao o režiseru opredeljenom strogo za jedan žanr. Znao sam da pravim horor film kad sam snimao Jezu, ali to je za mene ipak filozofski film. Mislim da je krajnje očigledno kad ga pogledate i poslušate dijalog i tako dalje, da je on to, uprkos tome što sadrži sve zamke horor filma. Taj žanr je živa stvar. Horor film možete iskoristiti da izrazite sve što poželite – Od Kaligarija do Hitlera[4] je dokaz za to.

Znamo za vašu fascinaciju Nabokovim. Jeste li ikad došli u iskušenje da snimite film po nekom njegovom romanu?

Vrlo sam rano otkrio Nabokova. Bleda vatra mi je i danas jedan od omiljenih romana. Nabokov je nesumnjivo uticao na mene kad sam pokušao da pišem fikciju. Uspeo sam da stvorim samo pastiš Nabokova. Ne znam koliko je to uticalo na moje pravljenje filmova. On je deo osnovnog repertoara mog nervnog sistema.

Moram priznati da sam, kad sam čuo da će Adrijan Lin snimati Lolitu, osetio neku vrstu posesivnog gneva. Ne zbog Lina, nego zbog pomisli, „Zar ne bi trebalo ja to da radim?“ I zar ne bi trebalo da to radim po Nabokovljevom ličnom scenariju, koji je vrlo lep i upotrebljiv? Mislim da nikad to ne bih uradio, iz mnogo razloga, i zato mi je drago što je Lin to uradio umesto mene. Po meni, po dva osnova je razbio, i to tamo gde je Kjubrik zakazao. Jedna je bila dečja seksualnost, a druga neverovatan osećaj gubitka.

Stvari su danas postale toliko čudne i represivne da je ovo vreme očigledno još lošije za snimanje tog filma od onog u kom ga je snimao Kjubrik. Cela ta stvar sa zlostavljanjem dece postala je toliko ispolitizovana; u Kjubrikovo vreme, problem je bio samo seks, mada je uzrast Sju Lajon bio problem. Ali nije bilo te čitave militantne aure oko zlostavljanja dece, koja je donekle opravdana, ali može lako da izmakne kontroli i sklizne u neku vrstu fašizma. Vidimo to u činjenici da ljudi pokušavaju da izbace Lolitu iz škola i biblioteka. Nisu u stanju da je posmatraju kao ništa drugo do priču o zlostavljanju deteta.

Možemo li ubacivanje određenih jevrejskih reči poput hajmiš[5] u Postojanju tumačiti kao autobiografske reference na vaše jevrejsko poreklo?

Istina je da me je majka učila jidišu, iako ga ne govorim tečno. Volim jidiš – za mene je to jevrejski, dok hebrejski to nije. Evropsko jevrejstvo je kultura s kojom se ja povezujem. Koristio sam reč hajmiš polusvesno, iako glumac govori s nekom vrstom iskvarenog irskog akcenta koji ga, na neki način, čini još boljim.

Donedavno, činilo se da u Torontu dominira WASP[6] populacija.

Jeste, ali meni nije. Štaviše, Toronto je mahom prezbiterijanski škotski, što možda i ne može da se kvalifikuje kao WASP, iako s distance tako deluje. Ali za mene je oduvek bio, kako mi to kažemo, vrlo multikulturalan grad. Aktuelna vladina politika za grad je da on bude multikulturalan, što je vrlo kontroverzno iz svih uobičajenih razloga.

U deo Toronta u kom sam ja odrastao – ulice Kroford i Koledž – migranti su pristizali u talasima. Jevreji su taman odlazili, još je bilo Iraca uokolo, a Turci i Italijani su pristizali. Posle toga, došli su Grci, a sad je taj kraj mislim portugalski. U mojoj ulici mogli ste čuti svakojake jezike. Možda sam se zato osećao odvojenim od struktura moći iz Toronta i Kanade, utoliko što nikad nisam mislio da je moguće praviti filmove jer su filmovi dolazili s drugih mesta. Nikad nisam ni pomislio na politiku: to je takođe bilo nešto što dolazi odozgo. U Torontu je postojala ogromna WASP struktura moći koja je upravljala svime – politička mašina, finansijska mašina. I danas je jaka.

Politički prijem vašeg dela bio je dosta neobičan, jer je, s jedne strane, desnica odbacivala filmove poput Sudara, a levičari, poput Robina Vuda, bili su oštri kritičari vašeg rada.

Mnogo je vremena prošlo otkad je Vud govorio te stvari. Ne znam kako bi se danas izjasnio po tim pitanjima. Imali smo nekoliko divnih debata na sceni u Torontu gde je on nosio majicu na kojoj je pisalo nešto poput „marksist, feminist i antipatrijarhalac“. Smatrao sam da sam vrlo dobro debatovao s njim. Potpuno je pogrešno razumeo Jezu. Mislio je da sam na strani ljudi koji žive u stambenoj zgradi i da su ti ludi ljudi, praktično, on. Rekao sam mu da smo se, naprotiv, ekipa i ja identifikovali sa ludacima jer smo i mi živeli u tom stambenom kompleksu u Montrealu, koji se zvao Nans ajland. To mesto je bilo je strašno represivno i sputavajuće. Želeli smo, i ponekad smo to i radili, da goli trčimo niz brda i vrištimo. Mi smo bili ti ludaci i potpuno smo se poistovetili s njima. Mislim da bi se pametna žanrovska publika takođe poistovetila s njima. Poistovetili bi se sa porodicama koje pripadaju srednjoj klasi i žive u tim malim kutijama. Moj je utisak bio da je on to sve potpuno pogrešno razumeo.

Tek odnedavno imam osećaj da iole imam pristup strukturama moći, kako u smislu studijske opreme tako i u onom političkom. Nekako sam postao neka vrsta uvažene ličnosti u Torontu, nedavno sam postavljen za predsednika žirija u Kanu. Sve je to išlo svojim tokom, ali odjednom ljudi žele da sedim u različitim odborima, što ja ne razumem najbolje, i zanima ih moje mišljenje o reorganizaciji ovoga ili onoga. I dalje se osećam dosta odvojenim od svega toga. Osećam da sam nesumnjivo levo orijentisan, ali nosim tu kanadsku kletvu uviđanja opravdanosti svih tačaka gledišta, što nas navodno čini dobrim pregovaračima.

---

[1] Intervju je objavljen 1999. godine i u tom trenutku to je bio Kronenbergov poslednji film.

[2] Looping effect, eng. – Fenomen koji se ispoljava kada se ljudi klasifikuju kao određena vrsta osobe ili, na primer, osoba koja boluje od određene bolesti. Efekat petlje objašnjava načine na koje ljudi mogu reagovati (ili ne reagovati) na odrednicu koja im je dodeljena. Mogu promeniti svoje ponašanje, biti indiferentni prema toj odrednici, opirati joj se, mogu se prilagoditi ne bi li se u nju uklopili, ili je čak pojačati.

[3] Originalni naslov filma glasi eXistenZ.

[4] Od Kaligarija do Hitlera, Zigfrid Krakauer, SKC, 1997

[5] Reč haimish (poznato, prijatno, kao kod kuće.) je u engleski došla iz Jidiša, ali reč izvorno nemačkog porekla (nem. heimisch).

[6] WASP (White Anglo-Saxon Protestants), eng. –Pripadnici belačke američke protestantske elite, najčešće britanskog porekla.